Режиссер Егор Корнилов: «Театр — лучшая терапия!»

Егор Корнилов — режиссер и актер Социально-Художественного театра и театра «LIBERTE», основатель детского объединения «Ступени в театр» — рассказывает о своем участии в инклюзивном проекте «Школа взаимопомощи», о феномене социального театра и о театральных методиках, помогающих в реабилитации и социальной адаптации инвалидов.

С самого начала моей театральной деятельности я ра­ботал в том числе и по социальным направлениям, с деть­ми в Домах юношеского творчества и досуговых центрах Санкт-Петербурга, с зависимыми в рамках проектов Соци­ально-Художественного театра «Пьесы жизни» и «Зимы не будет», а также с воспитанниками детских домов в рамках проекта того же театра «Одиссея 2К19». В том числе в процессе постановки спектакля по пьесе Аси Волошиной «Пациенты», при написании которой драматург опирался на книгу Оливера Сакса «Человек, который принял жену за шляпу», я подробно изучал имеющиеся в моем досту­пе материалы по психоневрологическим нарушениям.

Неоднократно доказано, что развитие воображе­ния и других психических качеств актера влечет за со­бой психофизиологические изменения организма. Тео­рия актерской игры подразумевает очень плотную связь между психикой и физикой актера, цепляющих и возбуж­дающих друг друга при необходимости. В каждый мо­мент существования актера его психические и физические характеристики (внимание, память, взаимодействие с пар­тнером, физика тела и др.) должны быть если не максималь­но напряжены, то максимально натренированы. И подобная многозадачность и многоаспектность делают театр лучшей терапией и лучшим методом развития человека.

«Воображение – психический процесс, и если мы всерьез говорим о развитии воображения в театре, то нельзя не учитывать, что это влечет за собой психофизиологические изменения, а следовательно, упражнения и приемы – это лекарства». Эта фраза является выдержкой из цитаты режиссера-педагога и доктора искусствоведения РГИСИ Ларисы Вячеславовны Грачевой, худо­жественного руководителя Социально-Художественного театра и инициатора проведенных лабораторией психо­физиологии исполнительских искусств РГИСИ и Инсти­тута мозга человека Российской Академии Наук иссле­дований. Результаты данных исследований – научное подтверждение функциональности актерских тренингов в сфере развития (в том числе социализации и интегра­ции) человека, оценка пользы которых могла быть лишь субъективной и оставаться на совести тренеров и актеров, которым внутренние или внешние причины могли поме­шать корректно давать или выполнять упражнения. Дан­ные исследования позволяют мне применять театраль­ные практики, основываясь не только на вере в их пользу.

В марте 2019 года я в качестве тренера и режиссера-постановщика присоединился к проекту «Школа взаимопом­ощи», совместная команда тренеров которого, состоящая из сотрудников Психоневрологического интерната № 9 и профессиональных деятелей культуры, уже вела и продолжает вести вместе со мной и параллель­но со мной коммуникативные тренинги для проживающих интерната, нацеленные на создание терапевти­ческого сообщества на основе теории социальных ролей.

Основы моей работы с целевой группой ПНИ № 9

  • Отсутствие разделения на «больных» и «здоровых». В процессе работы с целевой группой режиссер-педа­гог должен относиться к актерам-участникам абсолютно так же, как и к обычным актерам, выдвигать те же усло­вия и требования, давать полную нагрузку, соответству­ющую профессиональным труппам. Я считаю это абсо­лютно необходимым этически и приносящим большую пользу. Как бы ни было непривычно работать тренеру, он должен следить за равным отношением ко всем участ­никам процесса. Слова «инвалид», «больной», «паци­ент», «сумасшедший» должны исчезнуть из лексикона.
  • Работа с людьми с различными хроническими пси­хическими заболеваниями позволяет заметить, что прин­цип работы с ними похож на принцип работы с детьми. И тех, и других очень часто выгодно отличает от обычных театральных трупп отсутствие рамок в воспри­ятии и поведении, живой отклик на материал и моменты постановки, а также полноценное включение в процесс.
  • Процесс тренинга и постановки принесет боль­шую пользу, а спектакль получится более живым, если работу над ним направлять через актеров, прислушиваться к их реакциям, давать возможность им самим предлагать художественные решения и создавать сцены. Если же «застраивать» участников, скрупулезно следить за мелочами и четким выполнением сценария, то произведе­ние, конечно, получится, но многое живое из него уйдет. Понятно, что нужно отличать хаос, вялость, расхля­банность и неорганизованность от живого существо­вания и импровизации. Поэтому приходится находить ба­ланс между «застройкой», строгостью, собранностью, вниманием и возможностью свободно творить для актера. Данный принцип работает и в обычной театральной труппе. Необходимо помнить и понимать, что актерское искусство – не исполнительский акт, а глубокий творче­ский процесс, затрагивающий как сознательное, так и бессознательное.

История процесса

В начале нашей работы с проживающими в ПНИ № 9 особое внимание уделялось актерским тренингам, использовались техники Станиславского, Гиппиуса, Михаила Чехова, Товстоногова, Демидова, Вахтангова и Гротовского. Мы делали упражнения на взаимодействие, атмосферу, реакцию, память, внима­ние, импровизацию и другие важные для актера и не-актера умения. Общее количество освоенных упражнений – около пятидесяти. Хорошо получающиеся упражнения мы развивали и расширяли; те, которые получались плохо – по­вторяли и закрепляли, особое внимание уделяя предложениям участ­ников. Так у нас появлялись новые упражнения, самым масштабным из которых стало упражнение «телевизор».

Для этого упражнения нужны минимум два челове­ка, при этом количество участников не ограничено. Двое участников садятся друг напротив друга на стулья на расстоянии нескольких метров. Они разы­грывают или договариваются (желательно молча и бы­стро, важна быстрая включенность и стихийность – можно сказать, даже стрессовая ситуация), кто из них «телевизор», а кто – «зритель». «Зрителю» дается ре­альный или воображаемый пульт и предлагается вклю­чить его любимый телеканал или передачу. «Телевизору» предлагается показать то, что просит «зритель». Речь и действия могут быть любыми, но они должны подходить под тематику предложенно­го телеканала. Для первой пробы тренер может сам вы­брать и распределить участников; предлагать больше правил, чем написано выше, не нужно. Важно то, что участники предложат сами, до чего дойдут в процессе игры. Здесь и в других местах я позволю себе использовать термин «игра», что не преу­меньшает важность и серьезность процесса, но отра­жает его суть и напоминает о его необходимой легкости.

Дополнений, которые могут быть предложены и были предложены участникам и самими участниками, великое множество. Вот лишь некоторые из них:

  • «телевизор» должен отыграть включение и выключение (последнее может случиться в любой момент, на это нужно быстро реагировать);
  • «телевизор» должен уметь равномерно увели­чивать и уменьшать громкость, понимать, что есть пределы громкости, а также уметь выключать звук (при этом «картинка» должна оставаться!);
  • «телевизор» должен уметь быстро ориен­тироваться и реагировать на команды;
  • в процесс могут быть вовлечены и другие участники, создаю­щие визуальную или звуковую атмосферу для картинки «телевизора», участвующие в поставленных им задачах, самовольно или по его просьбе.

Впоследствии у нас родилась идея снять на основе этого упражнения видеоматериал – фильм с теми людьми, кто по каким-либо причинам не может принимать участие в регулярных групповых занятиях и репетициях. Возникло новое, уникальное направление работы: обходы палат разных отделений, знакомство, включающие в процесс тренинги, и съемка необходимого материала. Итоговый фильм стал дополнением к спек­таклю «Чемодан чепухи» по сказкам Людмилы Стефановны Петрушевской, премьера которого состоялась весной 2020 года.

Людмила Петрушевская – прозаик, дра­матург, автор сказок для детей и взрослых, стихов и пе­сен. Родилась в Москве в 1938 году, прожила тяжелое военное полуголодное детство, окончила факультет жур­налистики Московского университета, работала корре­спондентом московских газет, сотрудницей издательств, редактором на Центральной студии телевидения. Ее пье­сы ставятся в театрах Москвы (в т. ч. в Театре на Таган­ке, во МХАТе и в «Современнике») и других городов России.

Юмор, теплота, фантазия и сострадание в сказках Петрушевской, отражение в ее произведениях извечных проблем нашего времени, тонкие и подробные детали в образах и речи персонажей – все это позволяет создать наиболее прочную основу и необходимую атмосферу для работы режиссеров с целевой группой, для полно­ты творческих высказываний и лучшей социализации участников. А стихи и песни Людмилы Стефановны по­зволяют дополнить процесс поэтически и музыкально.

Одна из ее песен – «Не привыкай к дождю» – легла в основу нашей постановки по мотивам сказки Петрушевской «Кот, который умел петь». После неудач­ной попытки ввести эту композицию в спектакль в качестве вокального номера участ­никам было предложено создать атмосферу, соответствующую песне, и актеры создали ресторан. Буквально из «ничего» – из нескольких кресел-мешков и нескольких стульев. Возникли образы гостей ресторана – парочек и одиночных посетителей, бармена, официан­та, охранника и других. Актеры сами тянулись к новым со­циальным ролям, сами предлагали актерские действия и диалоги. Для переноса постановки на сцену мы заменили кресла-мешки столами, добавили костюмы, рюмки и еще несколько деталей, но принцип миниму­ма декораций и максимума актерской фантазии все рав­но остался превалирующим. Сказка была пройдена от начала до конца: мы выделили то, что волнует в ней актеров, определили тему – «непринятие человека обще­ством из-за его особенностей» и создали постановочный эскиз по мотивам сказки.

В процессе работы с проживающими в ПНИ я с радостью отмечаю все новые и новые их успехи: вижу, как тренинги заставляют действовать неак­тивных участников и говорить (или даже петь!) плохо го­ворящих и тех, кто не говорил вовсе; как начальное недоверие сменяется удовольствием от посещения занятий; как лица становятся более веселыми, а поведение – более инициативным; как участники начинают следить за собой и за своим ко­стюмом; как они торопятся на занятия и скучают, если кто-то из тренеров отсутствует. Сейчас актеры нашего театра сами стремятся к грамотному и правильному рабочему процессу, просят дополнительные репетиции, упорно учат тексты (даже те, у кого проблемы с чтением), смело выпол­няют непривычные для них действия, импровизируют, расширяя рамки своей роли, сами предлагают актерские и художественные решения, подсказывают коллеге в случае его заминки, волнуются перед показом и яв­ляют собой дружелюбный и сплоченный коллектив.

Одновременно медицинский, культурный и творче­ский процесс работы над спектаклями про­должается, привлекаются новые тренеры и режиссеры. Охват участников становится все больше, но мы понимаем, что необходимо продолжать привлекать серьезно настроенных педагогов, увеличивать целевую аудиторию в самых разных сферах, а также распространять и популяризировать методики социального театра.

31.05.2020